Ständiges Hinterfragen (freiStil #119, Mai/Juni 2025)
Der Cellist Michael Moser äußert sich im freiStil Interview über seine Herangehensweisen in Ensembles, im Solospiel, in der Komposition und Improvisation sowie im Zusammenwirken mit Elektronik. Zudem unterstreicht er die Bedeutung von Räumen für seine Musik.

Michael, dein Polwechsel-Kollege Martin Brandlmayr hatte zuletzt geschwärmt: "Ich denke, von allen Projekten, an denen ich beteiligt bin, wird bei Polwechsel das Verhältnis zwischen Komposition und kollektivem Arbeiten am meisten hinterfragt, immer wieder neu verhandelt und nach passenden Mischformen gesucht."
Ich kann da Martin nur Recht geben. Schon bei der Gründung von Polwechsel war das kollektive Arbeiten, das sich daraus ergebende Spannungsfeld von kompositorischer Arbeit und Improvisation ein wichtiger Punkt steter Auseinandersetzung, Neubewertung und Neugewichtung. Auch wenn über viele Jahre Werner Dafeldecker und ich für die Autorenschaft der meisten Polwechsel-Stücke verantwortlich waren, so taucht(e) die Fragestellung der Verantwortung, der individuellen Handschrift in der Improvisation, des gemeinsamen Interesses an gewissen musikalischen Parametern und Prozessen, der Verschriftlichung und damit Fixierung des Materials und der daraus resultierenden (Spiel-)Haltung, immer wieder auf. Man könnte das durchaus den unsichtbaren Faden, der alles zusammenhält, nennen. Das ständige Neuverhandeln der unterschiedlichen Positionen und das Abwägen der (zugestandenen) Freiheitsgrade formen einen lebendigen Prozess, der es uns, glaube ich, ermöglichte, so ein Kollektiv über 30 Jahre lebendig zu halten. Nichts sollte als selbstverständlich betrachtet werden, immer kommt jemand um die Ecke mit der Frage: warum, was soll das? Es erfordert schon Energie und Geduld, dieses Spannungsfeld auch auszuhalten. Es entspricht aber ein Stück weit meiner Natur immer weiter zu fragen. Deshalb fand ich auch Das Buch der Fragen von Edmond Jabès so wunderbar erhellend. Eine Frage führt nicht zu einer Antwort sondern zu weiteren Fragen. Ein Bild, das mir als Handlungsanordnung sehr brauchbar erscheint.

Wie ich gelesen habe, kamst schon als Kind in den Genuss des Cello-Unterrichts. Was hat dich dazu angehalten, über all die Jahre beim Cello zu bleiben und dein Repertoire permanent zu erweitern?
Mein Vater hat Geige gespielt, und ich bin, ganz ähnlich wie Martin, mit einem regelmäßig probenden Streichquartett aufgewachsen. Meine frühesten Erinnerungen müssen noch aus einer Zeit stammen, in der sich Kinder von den Eltern wünschen, die Zimmertüre offen und das Licht am Gang an zu lassen. Und dann zum Einschlafen Mozart-Streichquartette und Klaviertrios. Mein Vater war Architekt und Geiger, und ich glaube, er wäre gerne Profi-Musiker geworden, aber dann war da der Krieg und geregelter Unterricht für ihn ausgeschlossen. An die konkrete Entscheidung, warum Cello, kann ich mich nicht erinnern. Ich habe mit 6 Jahren angefangen, aber ich denke, die Geige war schon vergeben, und Streicherklänge waren die vertraute Musik für mich.
In den frühen Jahren ist es mir nicht leicht gefallen, beim Cello zu bleiben, zu vielfältig waren die Versuchungen des Gitarrenspiels und des Gesangs auf der Suche nach sozialer Bindung. Es gab auch zwei bis drei Jahre gänzlich ohne Cellospiel, eine Zeit, in der ich klassische Musik mit ihrem sozialen Umfeld zu verwechseln begann. Was dazu führte, dass ich in meinem pubertären Aufbegehren gegen bürgerliche Konventionen, in die klassische Musik eingebettet zu sein schien, das Cellospiel gleich mit aus meiner Lebenswelt verbannte. Es brauchte ein paar Ausflüge in andere Gefilde, um zu erkennen, dass nicht die Musik die Ursache des Zerwürfnisses war. Mir erschien das immer rätselhaft, wie es möglich ist, jahrelang ein Instrument zu erlernen, ohne eigene Ideen einzubringen, ohne zu fragen, was da noch alles möglich wäre. Dieser frühe Zugang zur Improvisation, sogar noch bevor ich das Instrument im eigentlichen Sinne beherrschte, scheint unter Jugendlichen, die ein Streichinstrument erlernen, nicht sehr weit verbreitet zu sein, aber genau diese Erfahrung hat mich zur Neuen Musik, zur Komposition, zur Improvisation, zur Kunst und ihrem inhärenten Reflexionsfluss geführt. Die permanente Erweiterung des Repertoires geschah für mich ganz selbstverständlich und ohne Kalkül oder Strategie, ein ständiger Dialog unterschiedlicher Welten, die sich in mir ideal ergänzten. Deshalb konnte ich mich auch nie entscheiden Eine zugunsten der Anderen aufzugeben. Die Einflüsse sind permanent, das Spannungsfeld auch.

Was Kammermusik anbelangt, steht vielleicht dein Trio Amos mit dem Akkordeonisten Krassimir Sterev und der Flötistin Vera Fischer (früher Sylvie Lacroix) im Mittelpunkt deiner Interessen. Wie kann ich mir eure Musizierpraxis und die Auswahl der Stücke vorstellen?
Das Trio Amos haben eigentlich nicht wir Musiker, sondern der Komponist Bernhard Lang gegründet, besser gesagt initiiert. Ich habe lange Zeit auch gemeinsam mit ihm improvisiert, und wir haben uns viel ausgetauscht. Noch als Student habe ich mit anderen Kollegen sein erstes Streichquartett uraufgeführt. Das gemeinsame Spielen hat dazu geführt, dass er ein total virtuoses Cello-Solostück für mich komponiert hat, Schrift 2. Davor gab es schon Schrift 1 für Flöte und danach Schrift 3 für Akkordeon. Plötzlich hieß es, die drei Schriften müssten als eine Linie gedacht und gespielt werden. Das ist der Gründungsmythos des Trio Amos. Die ersten Jahre haben wir wirklich nur seine Musik gespielt und dann sukzessiv unser Repertoire aufgebaut. Bernhard Lang, Klaus Lang, Peter Jakober, Elisabeth Harnik, Joanna Wozny. Anfangs wurde da wirklich unglaublich viel geprobt und gearbeitet. Man musste sich viele Dinge selbst beibringen, Techniken finden oder von anderen Instrumenten übertragen. Was die Auswahl betrifft, kommen die Stücke einfach zu uns, entweder weil wir auf Musik stoßen, die uns interessiert, oder weil wir auf Menschen treffen, mit denen wir uns gemeinsame Arbeit vorstellen können.

Deine akademische Laufbahn begann interessanterweise nicht mit Musik, sondern mit Architektur. Kann das den Hintergrund dafür bilden, dass du dich zunehmend und auf vielfältige Weise mit Räumen beschäftigt hast, in denen Musik stattfindet?
Die Antwort lautet zu hundert Prozent JA! Ich habe zwar nur sechs Semester Architektur studiert, aber die waren sehr prägend. Außerdem war ja mein Vater Architekt, und ich bin in einem von ihm entworfenen Haus geboren und aufgewachsen. Lange Zeit war mir eigentlich nicht bewusst, welchen Einfluss dies auf mein Denken und meine Entscheidungen hatte. Nachdem ich diesem Studium den Rücken gekehrt hatte und zur Musik zurückgekehrt bin, habe ich das total verdrängt. Was davon aber immer Teil meines Lebens blieb, ist ein Gefühl für Material, Dimension und Raum. Später, als ich über eigene Kreativität und Wege der Umsetzung nachzudenken begann, begann auch das Hinterfragen: Was ist denn der natürliche Klang eines Instruments, wie gestaltet man Klang in einem Raum, was sind mögliche Parameter? Meine Magisterarbeit trug den Titel "Das Cello im elektronischen Raum". Irgendwie hat das alles schon immer zusammengehört, und mir erscheint es immer noch merkwürdig, dass es Musiker geben kann, die darüber gar nicht reflektieren.

Neben traditionellen Konzertsituationen hast du einen weiteren Schwerpunkt auf Live-Elektronik und auf Klanginstallationen gelegt. Magst du uns ein paar Beispiele nennen, in denen diese Erweiterung aus deiner Sicht gut funktioniert haben?
All diese Erweiterungen der Klanglichkeit des Instrumentes haben mein Denken peu a peu sozusagen aus dem Körper des Instruments in den Raum an sich geführt. Schon bei den Aufnahmen für meine erste Solo CD auf der auch Schrift 2 von Bernhard Lang vertreten ist (neben Werken von Peter Ablinger, Isabel Mundry und Winfried Ritsch) haben wir bis zu 16 Mikrofone aus allen Richtungen auf mein Cello gerichtet, nur um daraus zu lernen, dass Fülle an Information auch zu redundanter Überfüllung führen kann.
Anfangs habe ich mit einfacheren Mitteln wie Samples, zeitlichem Versatz und Pick-ups am und im Corpus der Instrumente experimentiert. Später kamen dann die Raum-Ableitungsstücke wie Datum cut, Core cut oder Trace de coeur, die ich Großteils mit dem Ensemble Polwechsel realisiert habe. Mehrere Lautsprecher, einige Mikrofone für die Raum-Ableitungen, viele Erfahrungen mit Raumresonanzen, Färbungen usw. Dabei war das exemplarische Stück i am sitting in a room von Alvin Lucier Inspiration. Durch die Weiterentwicklung dieser Konzepte bin ich beim Thema Raum gelandet und das hat mich dann zu meiner ersten großen Konzert- und Klanginstallation – Resonant Cuts – (realisiert für die singuhr – hoergalerie mit Unterstützung des DAAD) im Kleinen Wasserspeicher in Berlin, gebracht. Diese Arbeit und auch die Fortsetzung davon – Antiphon Stein – für den Klangraum Krems/Stein, halte ich für gelungene Beispiele installativer Arbeiten, die einen Raum in seiner architektonischen, visuellen und akustischen Gestalt einbeziehen. Ein Faszinosum und eine wirklich neue Erfahrung dabei ist der Umgang mit Zeit, etwas zu gestalten, das Bestand hat, über das Konzertformat hinaus, das erlebbar bleibt, wenn sich die Dinge schon ein Stück weit von mir abgelöst und wegbewegt haben.

Du trittst auch immer wieder solo auf bzw. vergibst Auftragswerke an Komponist:innen deines Vertrauens. Was ist die spezielle Herausforderung des Solospiels, und nach welchen Kriterien hast du bisher welche Kompositionen ausgewählt?
Das Solo-Spiel ist eine eigene Kategorie des Konzertes. Man ist völlig allein, solitär im Dialog mit dem Publikum und den jeweiligen Stücken. Es ist eine andere Wahrnehmung von Raum und Zeit, wenn du allein mit deinem Instrument auf einer Bühne bist. Schon der Beginn, die Stille und die Spannung, die eintritt, alles liegt in deiner Hand in diesem Moment. Das finde ich sehr spannend und herausfordernd. Was mir nicht so leicht fällt, ist die vorbereitende Arbeit, allein mit mir Entscheidungen treffen. Ich glaube, ich bin ein Mensch, für den gemeinsames Arbeiten, mit Dialog und Reibung einfacher ist. Die Auswahlkriterien für potentielle Solo-Stücke haben sich im Lauf der Zeit ziemlich verändert. Am Beginn war es mir sehr wichtig, nach speziellen Statements für das Cellorepertoire zu suchen, neue Wege zu finden und aufzuzeigen, auch Lücken zu finden und Nischen aufzusuchen. Die Ränder waren wichtig und die unbedingte Sorgfalt. Mittlerweile sind es mehr die konkreten Interessen an einer speziellen Musik und die Begegnungen mit den Komponist:innen, die die Energie generieren, die es braucht, um ein Soloprojekt zu entwickeln. Und da ist zeitweilig natürlich auch immer noch die Unzufriedenheit mit dem Status quo als Trigger im Spiel.

Seit einiger Zeit bist du auch bei den montäglichen Sessions im Wiener Celeste anzutreffen. Ist das für dich ein eher neuer Anreiz, öfter in verschiedenen Konstellationen zu improvisieren? Und wie würdest du deine bisherigen Erfahrungen damit skizzieren?
Den Reiz, sich auf das Improvisieren in verschiedenen, oft auch unbekannten Besetzungen einzulassen, gab es schon sehr früh. Manchmal gab es Festivals, die ganze drei Konzerttage damit bestritten, Konstellationen aus einem Hut ziehen zu lassen. Und schon damals war das eine durchaus ambivalente Erfahrung für mich, Herausforderung und Neugierde groß, die Ergebnisse aber zuweilen ziemlich dürftig. Meist gewann das Plakative oder das Vorhersehbare, beides waren keine befriedigenden Lösungen. Es gab einige Jahre, in denen für mich Improvisationen eigentlich nur im vertrauten Rahmen, wie z.B. bei Polwechsel, stattgefunden haben und mir das Arbeiten an konkreten Konzepten, das Sprechen, Wiederholen und Verändern als unabdingbar galten. Aber dann kamen die Neugierde und die Offenheit zurück. Es ist schwierig zu beschreiben, was den Unterschied macht zwischen Arbeit mit Freunden und dem Zusammentreffen mit Unbekannten. Für mich hat es mit Mut zu tun, und es ist auch ein Weg, den eigenen vorgefassten Mustern und Kategorisierungen zu entgehen.
Bei den Sessions im Celeste ist das Setting ein deutlich anderes. Durch die stetige Durchmischung der Stammbesucher mit immer neuen Gästen, durch die zeitliche Beschränkung auf zehn, maximal 15 Minuten Spieldauer, entwickelt sich in diesem Rahmen etwas sehr Spezielles. Viele Stile, Herangehensweisen und Persönlichkeiten finden hier Platz und ein kleines Experimentierfeld. Ein Abend setzt sich aus vielen kleinen Puzzlesteinen zusammen, und nur an einem bist du beteiligt. Es bietet jedenfalls die Möglichkeit, viel Musik zu hören, die in ihrer Vielfalt so nur an diesem Ort stattfindet. Und es bleibt genug Zeit zum Zuhören, Nachdenken und vielleicht auch Austauschen. Und all das in einer meist sehr angenehmen und freundschaftlichen Atmosphäre. Zudem gibt es in der Musik Aspekte, die ich außerordentlich schätze: Ich höre Musiker:innen gerne beim Denken zu, und ich mag auch Konzepte, die einfach scheitern. Beides kann man im Celeste an ein und demselben Abend erleben.